Das Ensemble Wittlieb/Sheibels/Reichel wurde 1999 als "Cantoclarino" gegründet. Im Jahre 2002 nahm man eine Umbenennung in "ClarinoBelcanto" vor und musiziert seitdem in der Besetzung Sopran (Heike Wittlieb), Trompete/Corno da caccia (Thomas Sheibels), Violoncello (Frauke Rottler-Viain) und Roman Reichel (Cembalo/Orgel).

Die erfahrenen Musiker, die sich in verschiedenen kammermusikalischen Besetzungen, aber auch in großbesetzten Aufführungen einem Namen gemacht haben, setzen sich mit dieser Ensemble-Neugründung besonders für die Wiederentdeckung originaler Literatur aus dem Barock für Sopran, Trompete/Corno da caccia und Basso Continuo ein. Neben der lebendigen Auseinandersetzung mit der Barockmusik im Geiste der historischen Aufführungspraxis werden aber auch neuere Kompositionen für Sopran und Cembalo/Orgel und Werke für Trompete und Orgel bis hin zur Moderne gerne erarbeitet.

Die Programme werden – je nach Rahmen des entsprechenden Konzerts (Kammer- oder Kirchenkonzert) – durch Cembalo- oder Orgelwerke ergänzt. So entsteht eine vielseitige und ungewöhnliche Mischung, die den Zuhörer unmittelbar anspricht.

Immer wieder werden wir bei unseren Konzerten auf die besondere Wirkung des Zusammen-Spiels von hoher Singstimme, Blechblas- und Tasteninstrument angesprochen. Nicht selten schwingt dabei Verwunderung über das gute Harmonieren dieser doch so unterschiedlichen Klangkörper mit. Es ist recht interessant, dieser besonderen Beziehung einmal auf den Grund zu gehen. Deshalb wollen wir im Folgenden einen geschichtlichen Abriss geben über die Entwicklung unserer verschiedenen Instrumente und des Zusammenwachsens derselben zu einer klanglichen Einheit.

Musikgeschichtliches

Die im asiatischen Raum beheimatete Mundorgel (altchinesisch "sheng", japanisch "shô") gilt als ältestes orgelähnliches Blasinstrument und besteht aus durchschlagenden Zungenpfeifen. Des Weiteren ist die im Altertum verbreitete Panflöte (syrinx), ein Instrument, welches verschieden lange Einzelpfeifen verbindet, die mit dem Mund angeblasen werden, als Vorform der Orgel anzusehen. Bereits aus dem dritten vorchristlichen Jahrhundert ist uns ein mit Tasten angespieltes Pfeifeninstrument bekannt, die Wasserorgel (hydraulis), deren Winddruck durch Wasser reguliert wird. Ein heute im archäologischen Museum in Tripoli befindliches Mosaik aus einer libyschen Villa zeigt uns eine solche hydraulis im Ensemble musizierend mit einer Tuba und zwei Bucinae (Hörner) zur Untermalung eines Gladiatorenkampfes. Vermutlich im 8. Jahrhundert gelangt die Orgel nach Mitteleuropa, wo sie im weltlich-höfischen Bereich verwendet wurde (etwa 757 am Hofe des Frankenkönigs Pippin dem Kurzen). Nicht genau datieren lässt sich der Übergang der Orgel vom für das prunkvolle höfische Zeremoniell bestimmte weltliche zum kirchlichen Musikinstrument, jedoch lassen sich bereits im 9. Jh. Instrumente in Aachen und Straßburg nachweisen. Seit Ende des 13. Jh. etablierte sich die Orgel als einziges kirchenamtlich für die Messe zugelassenes Instrument, im 14. und 15. Jh. wurden größere Stadt- und Klosterkirchen üblicherweise mit Orgeln bestückt. Mit diesem Siegeszug gingen zahlreiche technische Neuerungen einher, eine Entwicklung übrigens, die bis in unsere Zeit hinein keinen Abschluss zu finden scheint. Neben der großen, für einen Kirchenraum bestimmten Orgel, bildeten sich aber schon früh kleine Formen wie Portativ, Tischpositiv, Regal- und Truhenorgel aus.

Trompeteninstrumente, sog. Tuben, lassen sich frühgeschichtlich in kultischer und militärischer Funktion nachweisen. Als entscheidendes Charakteristikum gilt die enge zylindrische Rohrform (im Gegensatz zu Horninstrumenten). Als Material wurde ursprünglich Holz (noch vor der Metallzeit) und Ton (Zypern, 4. Jh. v. Chr.) verwendet. Im Alten Testament wird ausführlich über die silbernen Trompeten des jüdischen Tempels berichtet. Doch auch assyrische Kriegstrompeten um 700 v. Chr. sind uns bekannt. Man kann sich sicherlich unschwer vorstellen, wie weit diese frühen Instrumente von den heute üblichen Trompeten entfernt sind. Doch auch die für unsere Betrachtung wesentlichen, aus einem langen Rohr mit Mundstück bestehenden Naturtrompeten des Mittelalters waren noch einer langen Entwicklung unterworfen. Sie repräsentierten militärische, religiöse oder königliche Pracht und wurden zu zeremoniellen Anlässen im Freien eingesetzt. Die Töne der Naturtrompeten können auf Basis der sog. Naturtonreihe, die sich jeweils auf einen bestimmten Grundton bezieht, ausschließlich mittels verschiedener Lippenspannung hervorgebracht werden. Dadurch ist die Tonbildung in den unteren Lagen auf Dreiklangs- und Fanfarenmotive beschränkt. Lediglich in den hohen, sog. Clarinregistern, in denen die Obertöne eng zusammenliegen, ist das Spiel zusammenhängender Tonleitern und damit auch "beseelter" Melodien möglich. Schon früh empfand man es als Mangel, dass man bei einem Wechsel der Tonarten nur noch wenige Töne mitspielen konnte, weil sich der Grundton geändert hatte. Man versuchte diesem Umstand durch den Bau von Instrumenten in verschiedenen Stimmungen abzuhelfen. So berichtet Johann Ernst Altenburg in seiner 1795 erschienenen Schrift "Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Paukenkunst", dass ein "Concerttrompeter" drei bis vier Trompeten brauche, um damit acht Tonarten zu beherrschen. Die aus diesen technischen Schwierigkeiten resultierenden Spielprobleme hinderten die Komponisten allerdings nicht, ihren gesellschaftlich hochstehenden und mit besonderen Privilegien ausgestatteten Trompetern Partien zu schreiben, die die Möglichkeiten der Instrumente bis an die Grenzen des physikalisch Machbaren erprobten. Erst die Erfindung der Pumpventile 1820 erlaubte das lückenlose chromatische Spiel und erschloss zudem auch den tiefen Lagen der Trompete neue musikalische Möglichkeiten. Für das Zusammenwirken von Orgel und Trompete gibt es erstmals Belege im Spanien des 16. Jahrhunderts. Bereits in der ersten Hälfte des 16. Jh. hatte dort das Blasinstrumentenspiel eine große Blüte erreicht. Die an den Höfen und Domen der damaligen Zeit angestellten Berufsmusiker hatten nicht nur reine Instrumentalmusik vorzutragen, sondern ebenso Chöre mit Orgel, Zink, Posaune, Schalmei und Dulzian zu verstärken. In der zweiten Hälfte des 16. Jh. tritt dann das solistische Spiel eines Blasinstruments zur Orgel als neue Möglichkeit hinzu. Davon berichtet u.a. der Organist und Komponist Francisco Correa de Arauxo in seiner 1626 herausgegebenen "Facultad Orgánica". Als weiterer Beleg gilt ein Brief des Arztes Bourdelot, in dem dieser die Virtuosität des Italieners Girolamo Fantini lobt und berichtet, Fantini habe bei einer Aufführung alle chromatischen Stufen geblasen, wobei er von Frescobaldi auf der Orgel begleitet wurde. Fantini schrieb zudem 1638 eine Trompetenschule "Modo per Imperare a sonare di Tromba", bei der sich zur Solostimme eine Generalbass-Stimme hinzugesellt.

So kommen wir nun zum dritten unserer verwendeten Instrumente: der menschlichen Stimme. Das Wort Sopran leitet sich vom ital. "soprano" (lat. "supremus") ab und bezeichnet im heutigen Sprachgebrauch die höchste der menschlichen Stimmgattungen sowie die höchste Stimme im Chorsatz. Es ist zwischen Knaben-, Frauen- und Kastratensopran zu unterscheiden. Bis etwa um 1800, als die bürgerlichen gemischten Chöre entstanden, waren Knaben fast ausschließlich die Träger des Chorsopran in der Kirchenmusik. Solistisch waren sowohl Falsettisten, Kastraten als auch Sopranistinnen im höfischen Musizieren von Bedeutung. Schon um 1540 traten Gesangssolistinnen in den italienischen Accademien auf. Die Höfe von Mantua und Ferrara waren Hochburgen des solistischen Frauengesangs. Europa – mit Ausnahme Frankreichs – wurde geradezu von der virtuosen Gesangskunst der italienischen Kastraten und Primadonnen beherrscht. Die Kunst des Sologesangs im 17. Jh. entfaltete die Möglichkeiten der menschlichen Stimme in besonderer Weise und führte auch zu neuen Gattungen (monodischer Gesang), die einer ganzen Epoche den Namen geben sollte: das Generalbasszeitalter.

Beim Generalbass handelt es sich um eine Fundamentstimme, über der sich eine oder mehrere von Harmonien unterstützte solistische Stimmen erheben. Und genau mit dieser Gattung ist der Zeitpunkt des Zusammenwachsens unserer drei so unterschiedlichen Instrumente zu einem Ensemble gegeben. Die Trompete wurde nach 1600 auch in der "Kammer" zugelassen, gerade die leisere und sanftere Spielweise im hohen Register ("clarino", im Klang der Oboe ähnlich ) war dafür prädestiniert. Die Komponisten erkannten nicht nur die gute Mischfähigkeit des Clarinregisters mit der menschlichen Stimme (als hervorragendes Beispiel seien hier die "7 Aria con tromba solo, soprano e basso continuo" von Alessandro Scarlatti genannt), sondern ließen auch etwa die Blockflöte hinzutreten (J.S. Bach in seinem zweiten Brandenburgischen Konzert). Der Brillanz und Kraft der Trompete wurde besonders gerne der Klang der männlichen Kastratenstimme gegenübergestellt. In der Barockzeit wurden heroische männliche Opernrollen wie Julius Caesar und Alexander der Große bezeichnenderweise von Kastraten gesungen. Wenn es uns heute schwerfällt, die Stimme eines in hoher Sopran- oder Altlage singenden Kastraten als Attribut männlicher Kraft aufzufassen, so liegt dies zum Teil daran, daß uns die Verbindung der Kastratenstimme mit der Trompete nicht mehr geläufig ist. Der englische Musikhistoriker Charles Burney (1726-1814) berichtet von einem denkwürdigen Wettstreit , der 1721 oder 1722 zwischen einem Trompeter und dem wohl berühmtesten Kastraten seiner Zeit, Carlo Broschi (genannt Farinelli), ausgetragen wurde: "Farinelli war 17 Jahre alt, als er Neapel verließ und nach Rom ging. Dort kam es jeden Abend im Verlauf einer Opernaufführung zwischen ihm und einem berühmten Trompeter, der ihn begleitete, zu einem Wettstreit. Dieser Wettstreit war zunächst freundschaftlich und eher sportlich, bis sich das Publikum dafür interessierte und für die eine oder andere Seite Partei ergriff. Nach einigen anschwellenden Tönen, mit denen jeder der beiden die Kraft seiner Lunge unter Beweis stellte und mit denen jeder versuchte, den anderen an Brillanz und Kraft zu überbieten, produzierten beide zusammen eine in Terzen aufsteigende und mit Trillern versehene Tonfolge, die solange fortgesetzt wurde, bis das gespannt zuhörende Publikum glaubte, beide seien erschöpft. Und in der Tat gab der völlig verausgabte Trompeter in der Annahme auf, sein Gegner sei so ermüdet wie er und der Kampf sei somit unentschieden. Aber in dem Augenblick zeigte Farinelli mit einem Lächeln, dass er die ganze Zeit nur mit dem Trompeter sein Spiel getrieben hatte: mit demselben Atem und mit frischer Kraft ließ er den Ton nicht nur erneut ansteigen, sondern verzierte ihn auch noch mit Trillern und Koloraturen, und erst der begeisterte Applaus des Publikums konnte ihn zum Schweigen bringen."

Das Ensemble ClarinoBelcanto verbindet die Faszination dieser alten geistlichen Konzerte, Kantaten und Arien mit den Möglichkeiten eines modernen Instrumentariums. Möge es uns gelingen, Ihnen, verehrte Hörer, etwas von dieser Faszination, die uns beim Musizieren immer wieder von Neuem packt, zu vermitteln. Wir wünschen Ihnen jedenfalls beim Hören unserer musikalischen Beispiele viel Freude und würden uns unsererseits freuen, Sie in einem unserer Konzerte begrüßen zu dürfen.

In diesem Sinne wünscht das Ensemble viele interessante und vielleicht auch neue Hörerfahrungen.